Apuntes sobre el diálogo

 

- El diálogo no es una conversación. Las conversaciones reales están llenas de pausas incómodas, de malas elecciones de palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se plasma una idea o se consigue cerrar una frase. El hablar tiene menos que ver con comunicar que con la función Fáctica en Jakobson: dar señales de que el canal de comunicación está abierto.

- El diálogo en pantalla exige limitaciones y economías. Debe decir lo máximo con el menor número de palabras posible. Madeline Di Maggio: “El diálogo es preciso, conciso y despiadadamente corto”

- El diálogo debe seguir una dirección. Cada intercambio en el diálogo debe cambiar los golpes de efecto de la escena en una dirección o en otra a lo largo de los cambiantes personajes.

- El diálogo debería tener un objetivo. Cada línea o intercambio ejecuta un paso en el diseño que hace crecer y cambiar la escena alrededor de un punto de inflexión.

- Y toda esa precisión debe sonar a charla normal, con vocabulario informal y natural. Escribió Aristóteles: “Hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios”.

- Una película no es una novela: el diálogo se escucha y después se desvanece. Lo que no se haya entendido allí no se entenderá más.

- El diálogo en la pantalla exige frases cortas y de construcción sencilla.

- Debemos leer nuestros diálogos en voz alta para evitar trabalenguas, rimas, aliteraciones, etc.

- En el diálogo hay reacción: un personaje puede reaccionar ante sí mismo, ante sus propios pensamientos y emociones. Eso también forma parte de la dinámica de la escena.

- Cuanto más diálogo escribamos, menos efecto tendrá. Un buen ejercicio antes de escribir el diálogo en una escena es pensar si habría alguna manera de escribirla sin diálogos. Las imágenes son siempre nuestra primera opción.

- Un buen diálogo funciona a dos niveles: lo que se dice y lo que en realidad se quiere decir, el subtexto.

Personajes

Algunas pautas sobre el tema según la mirada de Robert McKee.

Aristóteles consideraba que la trama era más importante que el personaje. En el siglo XIX, con el teatro y la novela burguesa pasó a creerse exactamente lo contrario. Pero La estructura ES sus personajes y los personajes SON la estructura. ESTRUCTURA y PERSONAJES son una sola cosa.

LOS PERSONAJES NO SON SERES HUMANOS. No son reales: son superiores a la realidad. Diseñamos sus rasgos para que resulten claros y reconocibles. Los diseñamos a partir de sus dos aspectos principales: CARACTERIZACIÓN y CARÁCTER.

CARACTERIZACIÓN es la suma de todas las cualidades observables de un ser humano. Todo aquello que se puede conocer a través de un cuidadoso escrutinio: edad, sexo, sexualidad, estilo de habla y gestualidad, elección de su automóvil, cómo se viste, su aspecto, etc. Pero ¿quién es esa persona? Esa respuesta tiene que ver con su CARÁCTER. ¿Es cariñoso, cruel, egoísta, cínico? La única manera de saberlo es siendo testigo de cómo toma decisiones esa persona en una situación de presión. SEGÚN ELIJA, ASÍ SERÁ.

LA ESTRUCTURA debe aportar presiones progresivamente crecientes que obliguen a los personajes a enfrentarse a dilemas cada vez más difíciles, y a causa de estas presiones tienen que tomar decisiones y llevar a cabo acciones que son cada vez más complicadas, de tal forma que se vaya revelando su verdadera naturaleza, incluso hasta el nivel del inconsciente.

La DIMENSIÓN de un personaje es su contradicción. Esta contradicción puede darse dentro del propio personaje (culpa), o entre su caracterización y su carácter. Estas contradicciones deben ser coherentes. El PROTAGONISTA debe ser el personaje con más contradicciones del reparto. Todos los otros personajes tienen sentido en función de su vínculo con el protagonista.

Revelar una verdadera personalidad que sea diferente o contradiga una caracterización es un paso fundamental en toda buena narración: las personas nunca son lo que parecen.

Sin esa contradicción, el personaje se vuelve predecible. Y no importa si es o no posible: es aburrido.

LA RELATIVA COMPLEJIDAD DEL PERSONAJE ha de adaptarse al género. La acción y la comedia exigen personajes sencillos, porque una mayor complejidad nos distraería de las hazañas o escollos indispensables en estos géneros. En cambio las llamadas tramas de REDENCIÓN o las EDUCATIVAS, requieren personajes complejos.

EL PERSONAJE CÓMICO no tiene la flexibilidad del personaje dramático para, en la persecución de su deseo, darse cuenta de que algo puede matarlo. Está marcado por la obsesión ciega. Lo define su manía.

La clave para definir el CARÁCTER de un personaje es EL DESEO. Un personaje cobra vida cuando vislumbramos una clara comprensión de su deseo. No sólo el consciente sino también el inconsciente.

EL GIRO DEL PERSONAJE. Un buen texto dramático, no sólo revela la verdadera personalidad de nuestro personaje, sino que altera esa misma naturaleza interna, para bien o para mal, a lo largo de la narración.

Personajes

Algunas pautas sobre el tema según la mirada de Robert McKee.

Aristóteles consideraba que la trama era más importante que el personaje. En el siglo XIX, con el teatro y la novela burguesa pasó a creerse exactamente lo contrario. Pero La estructura ES sus personajes y los personajes SON la estructura. ESTRUCTURA y PERSONAJES son una sola cosa.

LOS PERSONAJES NO SON SERES HUMANOS. No son reales: son superiores a la realidad. Diseñamos sus rasgos para que resulten claros y reconocibles. Los diseñamos a partir de sus dos aspectos principales: CARACTERIZACIÓN y CARÁCTER.

CARACTERIZACIÓN es la suma de todas las cualidades observables de un ser humano. Todo aquello que se puede conocer a través de un cuidadoso escrutinio: edad, sexo, sexualidad, estilo de habla y gestualidad, elección de su automóvil, cómo se viste, su aspecto, etc. Pero ¿quién es esa persona? Esa respuesta tiene que ver con su CARÁCTER. ¿Es cariñoso, cruel, egoísta, cínico? La única manera de saberlo es siendo testigo de cómo toma decisiones esa persona en una situación de presión. SEGÚN ELIJA, ASÍ SERÁ.

LA ESTRUCTURA debe aportar presiones progresivamente crecientes que obliguen a los personajes a enfrentarse a dilemas cada vez más difíciles, y a causa de estas presiones tienen que tomar decisiones y llevar a cabo acciones que son cada vez más complicadas, de tal forma que se vaya revelando su verdadera naturaleza, incluso hasta el nivel del inconsciente.

La DIMENSIÓN de un personaje es su contradicción. Esta contradicción puede darse dentro del propio personaje (culpa), o entre su caracterización y su carácter. Estas contradicciones deben ser coherentes. El PROTAGONISTA debe ser el personaje con más contradicciones del reparto. Todos los otros personajes tienen sentido en función de su vínculo con el protagonista.

Revelar una verdadera personalidad que sea diferente o contradiga una caracterización es un paso fundamental en toda buena narración: las personas nunca son lo que parecen.

Sin esa contradicción, el personaje se vuelve predecible. Y no importa si es o no posible: es aburrido.

LA RELATIVA COMPLEJIDAD DEL PERSONAJE ha de adaptarse al género. La acción y la comedia exigen personajes sencillos, porque una mayor complejidad nos distraería de las hazañas o escollos indispensables en estos géneros. En cambio las llamadas tramas de REDENCIÓN o las EDUCATIVAS, requieren personajes complejos.

EL PERSONAJE CÓMICO no tiene la flexibilidad del personaje dramático para, en la persecución de su deseo, darse cuenta de que algo puede matarlo. Está marcado por la obsesión ciega. Lo define su manía.

La clave para definir el CARÁCTER de un personaje es EL DESEO. Un personaje cobra vida cuando vislumbramos una clara comprensión de su deseo. No sólo el consciente sino también el inconsciente.

EL GIRO DEL PERSONAJE. Un buen texto dramático, no sólo revela la verdadera personalidad de nuestro personaje, sino que altera esa misma naturaleza interna, para bien o para mal, a lo largo de la narración.

El conflicto

 

El conflicto es el enfrentamiento entre fuerzas y personajes a través del cual la acción se organiza y avanza hasta el final. Es la clave del drama.

El hombre siempre tiene contradicciones y deseos que le cuesta alcanzar o no puede. Esta característica del ser humano es la que permite la existencia del drama. No hay drama, obra de teatro ni película sin conflicto.

Desde el corto del conejito al Padrino, pasando por Shakespeare, Edipo, Toy Story y cualquier capítulo de cualquier serie que vean: siempre hay conflicto.

Cuanto más conflictos haya, cuanto más extensa sea la red conflictual, más compleja será una obra. Lo cual no quiere decir que sea buena, claro.

Es cierto que en la vida hay momentos –dicen- carentes de conflicto. Pero no son esos los momentos que convertimos en drama. El drama siempre es un recorte de una gran novela imaginaria.

Hay diferentes tipos de conflicto, que vamos a clasificar sin entrar en categorías demasiado complicadas:

1- El conflicto con otras personas. Con otro hombre o grupo de hombres. Es el conflicto más común, al menos en el cine y el teatro. Queremos algo que otro también quiere. Queremos algo que otro tiene y no quiere compartir. Queremos algo pero otro se empecina en que no lo obtengamos por algún motivo.

2- El conflicto con fuerzas no humanas. La naturaleza, los monstruos, el demonio, etc. Acá tenemos muchas películas de género: de ciencia ficción, de terror, las películas de catástrofe, etc.

3- El conflicto interior. El personaje está en conflicto consigo mismo. Hablamos de las películas de corte psicológico. Del Ser o no Ser de Hamlet.

Estas tres formas de conflicto no son excluyentes. Y está muy bien que no lo sean. Sin embargo, es uno solo el conflicto matriz, es decir: el que hace que la acción avance.

Puede no ser el más interesante, profundo o el que da cuenta de lo que queremos contar. Pero es el que permite que la trama se mueva.

En PRESTO el conejo tiene un deseo concreto: comerse una zanahoria. Hace un intento por obtenerla. Pero el Mago se lo impide. El conflicto principal que mueve la trama es la oposición entre el conejo y un agente externo que se opone a su deseo: el mago. La trama no es otra cosa que la serie de intentos del conejo por comer la zanahoria. O por derrotar al hombre que se lo impide. Sin embargo, subyace otro conflicto de tipo vincular que es el que termina dando la modificación de los personajes. Pero para que se resuelva, en este DISEÑO CLÁSICO de guion, hace falta el conflicto matriz moviendo la trama.

Sin dudas que en EL PADRINO el conflicto más profundo y que más modificará al personaje es su conflicto interior entre lo que desea ser (o más bien, lo que desea no ser) y el lugar en el que las circunstancias lo van poniendo. Si se quiere profundizar más hasta podríamos decir que es el conflicto entre su deseo consciente (NO QUIERO PERTENCER A ESTO) y su deseo inconsciente (QUIERO SER MI PADRE). Pero no es este el conflicto que mueve la trama. El CONFLICTO que mueve la trama es el enfrentamiento de la familia Corleone con otras familias de la mafia y la lucha por la hegemonía.

El conflicto personal de Michael está directamente relacionado con esto, pero no es el que lleva adelante la película.

Story Line

Estas son algunas precisiones del guionista y docente Doc Comparato sobre el Story line.

Story line es el término que usamos para designar, con el mínimo de palabras posibles, el conflicto matriz de una historia.

Un story line debe contener lo esencial de la historia:

· La presentación del conflicto.

· El desarrollo del conflicto.

· La solución del conflicto.

Es decir, debe corresponderse con los elementos de la narrativa tradicional: exposición, nudo y desenlace. Son tres puntos clave de la historia, durante los cuales:

· Ocurre algo.

· Hay que hacer algo.

· Se hace algo.

El story line ("plotprincipal" o "story sinopsis”) es la mínima expresión del conflicto y la más breve sinopsis. Al tratarse sólo de la concreción del conflicto matriz no hace falta hablar ni del tiempo, ni del espacio, ni de la composición de los personajes.

Representa el QUÉ. Cuál de los posibles conflictos humanos hemos elegido para dar fundamento al drama o comedia que contaremos o desarrollaremos en el guión.

Un story line No es una declaración sobre la vida.

Ejemplo 1: así era el story line de “El tercer hombre”. "Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina descubriendo que su amigo no ha muerto; está vivo y fingió su propio entierro porque era buscado por la policía. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido por las balas de la policía."

No son necesarias más explicaciones; de lo contrario, en vez de un story line tendríamos un argumento.

El diseño del conflicto debe ser muy conciso.

Ejemplo 2: El Story line de “El año de la marmota” (o “Hechizo de tiempo”) sería el siguiente:

“Un meteórologo arrogante es presa de un hechizo que lo mantiene encerrado en un pueblo que odia, viviendo eternamente un mismo día. Lo logra vencer cuando él se vuelve un ser solidario y altruista.”

El diálogo

- El diálogo no es una conversación. Las conversaciones reales están llenas de pausas incómodas, de malas elecciones de palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se plasma una idea o se consigue cerrar una frase. El hablar tiene menos que ver con comunicar que con la función Fáctica en Jakobson: dar señales de que el canal de comunicación está abierto.

- El diálogo en pantalla exige limitaciones y economías. Debe decir lo máximo con el menor número de palabras posible. Madeline Di Maggio: “El diálogo es preciso, conciso y despiadadamente corto”

- El diálogo debe seguir una dirección. Cada intercambio en el diálogo debe cambiar los golpes de efecto de la escena en una dirección o en otra a lo largo de los cambiantes personajes.

- El diálogo debería tener un objetivo. Cada línea o intercambio ejecuta un paso en el diseño que hace crecer y cambiar la escena alrededor de un punto de inflexión.

- Y toda esa precisión debe sonar a charla normal, con vocabulario informal y natural. Escribió Aristóteles: “Hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios”.

- Una película no es una novela: el diálogo se escucha y después se desvanece. Lo que no se haya entendido allí no se entenderá más.

- El diálogo en la pantalla exige frases cortas y de construcción sencilla.

- Debemos leer nuestros diálogos en voz alta para evitar trabalenguas, rimas, aliteraciones, etc.

- En el diálogo hay reacción: un personaje puede reaccionar ante sí mismo, ante sus propios pensamientos y emociones. Eso también forma parte de la dinámica de la escena.

- Cuanto más diálogo escribamos, menos efecto tendrá. Un buen ejercicio antes de escribir el diálogo en una escena es pensar si habría alguna manera de escribirla sin diálogos. Las imágenes son siempre nuestra primera opción.

- Un buen diálogo funciona a dos niveles: lo que se dice y lo que en realidad se quiere decir, el subtexto.

Personaje

Algunas pautas sobre el tema según la mirada de Robert McKee. Aristóteles consideraba que la trama era más importante que el personaje. En el siglo XIX, con el teatro y la novela burguesa pasó a creerse exactamente lo contrario. Pero la estructura ES sus personajes y los personajes SON la estructura. ESTRUCTURA y PERSONAJES son una sola cosa.

LOS PERSONAJES NO SON SERES HUMANOS. No son reales: son superiores a la realidad. Diseñamos sus rasgos para que resulten claros y reconocibles. Los diseñamos a partir de sus dos aspectos principales: CARACTERIZACIÓN y CARÁCTER.

CARACTERIZACIÓN es la suma de todas las cualidades observables de un ser humano. Todo aquello que se puede conocer a través de un cuidadoso escrutinio: edad, sexo, sexualidad, estilo de habla y gestualidad, elección de su automóvil, cómo se viste, su aspecto, etc. Pero ¿quién es esa persona? Esa respuesta tiene que ver con su CARÁCTER. ¿Es cariñoso, cruel, egoísta, cínico? La única manera de saberlo es siendo testigo de cómo toma decisiones esa persona en una situación de presión. SEGÚN ELIJA, ASÍ SERÁ.

LA ESTRUCTURA debe aportar presiones progresivamente crecientes que obliguen a los personajes a enfrentarse a dilemas cada vez más difíciles, y a causa de estas presiones tienen que tomar decisiones y llevar a cabo acciones que son cada vez más complicadas, de tal forma que se vaya revelando su verdadera naturaleza, incluso hasta el nivel del inconsciente.

La DIMENSIÓN de un personaje es su contradicción. Esta contradicción puede darse dentro del propio personaje (culpa), o entre su caracterización y su carácter. Estas contradicciones deben ser coherentes.

El PROTAGONISTA debe ser el personaje con más contradicciones del reparto. Todos los otros personajes tienen sentido en función de su vínculo con el protagonista. Revelar una verdadera personalidad que sea diferente o contradiga una caracterización es un paso fundamental en toda buena narración: las personas nunca son lo que parecen. Sin esa contradicción, el personaje se vuelve predecible. Y no importa si es o no posible: es aburrido.

LA RELATIVA COMPLEJIDAD DEL PERSONAJE ha de adaptarse al género. La acción y la comedia exigen personajes sencillos, porque una mayor complejidad nos distraería de las hazañas o escollos indispensables en estos géneros. En cambio las llamadas tramas de REDENCIÓN o las EDUCATIVAS, requieren personajes complejos. EL PERSONAJE CÓMICO no tiene la flexibilidad del personaje dramático para, en la persecución de su deseo, darse cuenta de que algo puede matarlo. Está marcado por la obsesión ciega. Lo define su manía.

La clave para definir el CARÁCTER de un personaje es EL DESEO. Un personaje cobra vida cuando vislumbramos una clara comprensión de su deseo. No sólo el consciente sino también el inconsciente.

EL GIRO DEL PERSONAJE. Un buen texto dramático, no sólo revela la verdadera personalidad de nuestro personaje, sino que altera esa misma naturaleza interna, para bien o para mal, a lo largo de la narración.